लोकसंस्कृतीतील वैर‘भाव’

कालच राखीपौर्णिमा झाली. या सणाने बहीण-भावाच्या नात्याला भारतीय परंपरेत अजरामर केलं आहे. पण लोकसंस्कृतीने बहीण-भावाच्या या नात्याकडेही थोडं तटस्थपणे पाहिलं आहे. या नात्यांत प्रेम आहेच. पण थोडासा वैरभावही आहे. बहिणीला माहेरपणाला न्यायला येणारा भाऊ आणि माहेरी आलेल्या बहिणीची बायकोच्या सांगण्यावरून हत्या करणारा भाऊ, अशी दोन्ही रूपं लोकसंस्कृतीने रेखाटलेली आहेत. बहीण-भावाच्या नात्यांतील विविध पैलूंचा वेध घेणारा लेख.


बहीण-भावाच्या नात्याचा अत्यंत सुरेख गोफ लोकसंस्कृतीने विणलेला आहे. कारण लोकसंस्कृतीत मायलेकीच्या नात्यानंतर सहजसुंदर नातं बहीण-भावाचंच आहे. याची उदाहरणंही लोकसंस्कृती अधोरेखित करणा-या लोकसाहित्यात जागोजागी सापडतात. शेवटी मात्या-पित्याचं छत्र हरपलं, तरी सासुरवाशिणीचं माहेर भावामुळेच कायम राहातं. साहजिकच लहानपणीचं भावा-बहिणीचं अवखळ नातं मोठेपणी अधिक गहिरं होत जातं. बहीण-भावाच्या नात्यातले हे बदलही लोकसाहित्याने मनोभावे जपले आहेत. लोकसाहित्यातले हे संदर्भ तपासत गेलं, तर बहीण-भावाच्या नात्याची सुरेख उकल होत जाते. या नात्याला खरा रंग चढतो, तो बहीण लग्न होऊन सासरी गेल्यावर. बहीण-भावाला ही ताटातूट सहन होत नाही. मग येणा-या प्रत्येक सणाची बहीण-भाऊ दोघंही वाट पाहतात. कारण त्यानिमित्ताने बहीण माहेरी येते. अर्थात, त्यासाठी बहिणीला आणायला भावाला सासरी जावं लागतं. माहेरी न्यायला येणा-या भाऊरायाची बहीण खूप आतुरतेने वाट पाहात असते. तो कधी येतोय, असं तिला होतं आणि जेव्हा तो येतो, तेव्हा आपल्या ती आपल्या एखाद्या जवळच्या सखीला म्हणते-
माह्याराचं आलं मूळ, आला ग भाऊराया
सणासुदीच्या दिसात, नेई भैनीला खेळाया...
बहीण नव्या संसारात रमेपर्यंत तिचं सासर-माहेर असं वरचेवर येणं-जाणं सुरू राहातं. पण हळूहळू माहेर सुटत जातं. जन्मदाते हरपल्यावर तर माहेर काहीसं दुरावतंच. मात्र भावा-बहिणीचं मायेचं नातं तुटत नाही. ते राहतंच जिवात जीव असेपर्यंत. म्हणून तर कितीही सासरी रुळली आणि आईबापाच्या सुखाला दुरावली, तरी माहेराचा विषय निघाली की एखादी सासुरवाशीण हक्काने म्हणते-
लाडका माझा बंधु, बंधु किसन मुरारी
भैनीचा सुखासाठी, बंधु खंबीर माह्यारी... मात्र बहीण-भावाच्या नात्याचा कितीही सुरेख गोफ लोकसंस्कृतीने विणलेला असला, तरी गोफच तो; नेहमीच त्याचे सारे पेड सुटतीलच असं नाही. उलट कधी कधी तो गुंतण्याचीही शक्यता असते. बहीण-भावाच्या नात्यातली ही गुंतागुंतही लोकसंस्कृतीने टिपलेली आहे. त्यामुळेच बहीण-भावाचं नातं नेहमीच मायेचं-प्रेमाचं न रंगवता, त्याला इतरही वेगवेगळ्या शेड्स देण्याचा प्रयत्न केला आहे.
लोकसंस्कृती नेहमीच अधिकाधिक प्रकृतीला म्हणजे निसर्गाला धरून असते. साहजिकच मानवी नात्यांबद्दलही तिने हेच धोरण अवलंबलेलं आहे. त्यातूनच बहीण-भावाच्या नात्याकडे थोड्या वेगळ्या नजरने बघण्याचा प्रयत्न झालाय. बहीण-भावाचं रूढ नातं मायेचं, प्रेमाचंच आहे. पण क्वचित कधी त्यात वैरभावही आलेला आहे. लोकसाहित्याने हा वैरभावही मोकळेपणाने टिपलेला आहे. त्यासंबंधीच्या अनेक कथा आणि गाणी लोकसाहित्यात आहेत. बायकोच्या सांगण्यावरून बहिणीची हत्या करणाऱ्या भावाचं कथागीत तर प्रसिद्धच आहे.
सासरी गेलेली बहीण गौरी-गणपतीच्या सणाला माहेरी येते. रात्री सख्यांबरोबर गौरी जागवायला जाताना ती हट्टाने वहिनीची कासई (साडी) नेसून जाते. तिची आई तिला वहिनीची साडी नेसू नको, म्हणून परोपरीने सांगते. पण माहेरवाशीण ती. ती थोडंच कुणाचं ऐकणार. पण खेळता खेळता वहिनीच्या कासईवर कसला तरी डाग पडतो. भावजयीला जेव्हा हे कळतं, तेव्हा तिचा जळफळाट होतो. ती सा-यांशी अबोला धरते. नवरा तिला समजवायला जातो, तेव्हा ती म्हणते की, बहिणीच्या रक्ताने ही कासई भिजवून आणशील; तेव्हाच बोलेन. तेव्हापासून तो भाऊ बहिणीला सासरी घेऊन जाण्याची वार्ता करू लागतो. जेणेकरून रस्त्यात तिला मारून टाकणं, त्याच्यासाठी सोपं झालं असतं.
पण भावाच्या मनीचा हा हेतू बहिणीला कळतो. ती सासरी जाण्याचा विषयच काढत नाही. माहेरी येऊन बरेच दिवस झाल्यावर, अखेर एक दिवस तिची आईच तिला सासरी पाठवण्याची तयारी करते. तेव्हा तिची लाडाची ही लेक म्हणते-नको नको मायबाई, नको धाडूस सासरीसोबतीला ग बंधवा, त्याच्या कमरंला सुरी.. यावर तिची आई म्हणते,‘अगं तू वेडी का आहेस? तो तुझा भाऊ आहे, तो तुला कसं मारेल?’ यावर बहिणीने दिलेलं उत्तर मार्मिक आहे. ती म्हणते-
भाव भाव म्हनू कोना, भाव नाही घरी दारी
जिवाभावाचा बंधवा, आज झाला माझा वैरी.. तरीही शेवटी त्या बहिणीला आपल्या भावाबरोबर सासरी जायला निघावं लागतं आणि अर्ध्या वाटेत आल्यावर तो भाऊ सुरीने बहिणीची हत्या करतो नि तिच्या रक्तात बायकोची कासई भिजवतो.
पण भावाने बहिणीबरोबर धरलेल्या वैराच्या कथा परवडल्या, असं म्हणावं लागणा-याही काही कथा लोकसंस्कृतीत आहेत. कारण या कथा बहीण-भावाच्या नात्याच्या पल्याड आहेत. त्या बहीण-भावाकडे एकाच उदरातून जन्म घेणारे सहोदर म्हणून बघतच नाहीत. त्या बहीण-भावाच्या नात्याकडेही स्त्री-पुरुष या भिंगातूनच बघतात. या संदर्भातलं एक कथागीतही लोकसाहित्यात प्रसिद्ध आहे.शिक्षणासाठी घरापासून दूर गेलेला एका मुलगा ब-याच वर्षानी घरी परतत असतो. त्याच्या गावाच्या वाटेवर नदी असते. त्या नदीत आंघोळ करताना त्याला वाहात येणारा एक सोनेरी रंगाचा केस सापडतो. तो केस बघून तो निश्चयच करतो की, लग्न करीन तर सोनेरी केसांच्या मुलीशीच. घरी आल्यावर तो आई-वडिलांना सानेरी केस दाखवतो आणि आपला निश्चयही सांगतो. त्याचा तो निर्णय ऐकून आई-वडिलांना धक्काच बसतो. कारण सोनेरी केसाची ती मुलगी, म्हणजे त्याची बहीणच असते. ते त्याला नाना परोपरीने समजावतात. पण तो काहीच ऐकून घेत नाही. सरते शेवटी आई-बाप मुलासमोर हरतात. ते मुलीची लग्नासाठी मनधरणी करतात. तेव्हा भावाचा आणि आपल्या आईबापाचा निर्णय ऐकून ती मुलगी चक्रावून जाते. तिला काय करावं, तेच सुचत नाही. त्याच वेळी तिथे एक महापुरुष येतो आणि तिला चंदनाची बी देऊन ती पायाखाली दाबायला सांगतो. ती मुलगी ती बी पायाखाली दाबते, ते तर तिथे चंदनाचं मोठं झाड उगवतं. थेट आभाळाला भिडलेलं. ती मुलगी त्या झाडावर चढते आणि लपून बसते. ती झाडावर चढल्याचं कळल्यावर तिचे आई-बाप तिला बोलवायला येतात. तेव्हा त्यांच्याकडे बघून ती म्हणते-
बाबा तुम्ही माझे बाबा व्हाना, आयं तू माझी आयं होना
काल तुम्ही होतेव माझे बाबा,उद्या तुम्ही व्हाल माझे सासरे
आयं तू होतीस माझी आयं, उद्या ती होशील माझी सासू... असं म्हणून ती मुलगी शेवटपर्यंत खाली उतरत नाही. उलट चंदनाच्या झाडावर चढत चढत आभाळातच निघून जाते.
लोकसंस्कृतीत रुजलेल्या भावा-बहिणीच्या लग्नाच्या अशा कथांचं मूळ थेट मानवाच्या आदिम अवस्थेतच शोधावं लागतं. कारण विवाह संस्था किंवा कुटुंब व्यवस्था अस्तित्वात येण्याआधीच्या काळात फक्त स्त्री-पुरुष हेच नातं अस्तित्वात होतं. तिथे कुणीच कुणाचे आईबाप नव्हते आणि कुणी बहीण-भाऊही नव्हते. पुराणातली यम-यमीची गोष्टही याचीच निदर्शक आहे. त्याचेच अवशेष लोकसाहित्यातील कथा-गीतांतून आजही शिल्लक राहिलेले दिसतात. महत्त्वाचं म्हणजे लोकसंस्कृतीने भावाबहिणीच्या नात्यातील हे पैलू अव्हेरले नाही. अर्थात, लोकसंस्कृती एकूणच नात्यांकडे किंवा रीती-परंपरांकडे किती लवचिकतेने पाहाते, ते सांगण्याचा हा प्रयत्न आहे; त्याचं समर्थन नाही.
Marathi Online News

बा नारायणा, बघ तुझी कविता कितीला पडली!

या तीन भेटींत सुर्वे जे बोलले, ते पुढं कायम जसंच्यातसं लक्षात राहिलं. ते सुर्वे यांचे दृष्टान्तच होते, असं आता वाटतंय..
1
कुठून कुठे?

थोडे साहिलेले पाहिलेले जोखिलेले आहे
माझ्या जगाची एक गंधवेणाही त्यांत आहे
केव्हा चुकलो, मुकलो, नवे शिकलोही आहे
जसा जगत आहे मी तसाच शब्दांत आहे..
.. अठराएक वर्षापूर्वी लोकलमध्ये नारायण सुर्वेची झालेली पहिली भेट थेट अशी होती. प्रत्यक्ष जगण्यात आणि कवितेत जराही अंतराय नसलेली. सेकंड क्लासचा डबा. कविवर्य नेमके समोर बसलेले. कुठूनसे कुठेतरी चाललेले. अंगात बिन इस्त्रीचे कपडे आणि हातात चणे-शेंगदाण्याची पुडी. चेहऱ्यावर विश्वाची चिंता. अगदी कुठल्याही सामान्य घरातले म्हणून सहज खपून जातील असे. आपल्या कवितेच्या रचनेसारखेच काहीसे ओबडधोबड. अनघड. पण म्हणूनच दिसताक्षणीच एकदम ‘आपले’ वाटणारे. या जवळिकीतूनच प्रत्यक्ष नारायण सुर्वे समोर बसलेत, याचं औत्सुक्य लपवताच येत नाही. अन् स्वत:च्याही नकळत प्रश्न बाहेर पडतो, ‘नारायण सुर्वे ना?’
मग तेही ओळखीचं हसतात. हातातली चण्याची पुडी पुढे करतात. नकळत औपचारिकतेचे सारेच संकेत गळून पडतात नि एका संवादाला सुरुवात होते. हा संवाद नारायण सुर्वे यांचं कवी म्हणून नव्हे, तर माणूस म्हणून मोठेपण अधोरेखित करण्यासाठी पुरेसा असतो. मोठे नावाजलेले कवी असतानाही महाविद्यालायत शिकणा-या एका विद्यार्थ्यांशी ते सहज संवाद साधतात. नेहमीच्या खर्जातल्या आवाजात, पण संथ लयीत कोण-कुठचा म्हणून चौकशी करतात आणि ट्रेनमधून प्रवास करत असल्याबद्दल आश्चर्य व्यक्त केल्यावर म्हणतात,
‘‘आपण कुठल्या वाहनाने प्रवास करतो,
ते महत्त्वाचं नाही बरं का;
आपला व्यक्तिगत प्रवास
कुठून कुठे झाला ते महत्त्वाचं!
बस, रेल्वेचा सेकंड क्लासचा डबा
आणि दोन पायांची गाडी,
हेच सर्वसामान्य कष्टक-यांना परवडतं बाबा!
मी तर बोलूनचालून त्यांचाच प्रतिनिधी..
मग त्यांच्या-माझ्या जगण्यात
फरक असून कसं चालेल?
कवितेत जे बोलतो-लिहितो,
त्याच्या विरोधात वागून कसं चालेल?
मग माझ्या कवितेवर विश्वास कोण ठेवेल?’’
चणे खात गप्पा सुरू राहतात. आपलं जगणंच कविता कसं झालं, ते सांगत राहतात. मध्येच बोलता बोलता गप्पा चण्यांवरच सुरू होतात. तेव्हा ते म्हणतात,
‘‘घामाच्या पैशातून
चार आण्याची घेतलेली
चणे-शेंगदाण्याची पुडी म्हणजे
कष्टक-याला मोठंच सुख.
लोखंडाचे चणेच गोड लागतात बाबा, गरिबाला.
थोरा-मोठय़ांसारखं खाणं त्यांनी आणावं कुठून?
अपु-या पैशात हातात पडेल ते खावं नि गप्पगुमान -हावं.
माझ्या रस्त्यावरच्या विद्यापीठात मी
कष्टक-यांच्या याच गोष्टी शिकलो.
त्यांच्या त्या दु:खाचे ताणेबाणेच
आता मी कवितेत सांगतो, बाबा.’’

2
त्यांना मी कसा दिसलो?

पहिल्यांदा रेल्वेत भेटलेले कविवर्य नारायण सुर्वे ब-याच वर्षांनी परभणीच्या अखिल भारतीय मराठी साहित्य संमेलनात भेटले, अध्यक्ष म्हणून! भोवती माणसांची तुंबळ गद्दळ. पहिल्या दिवशी छान बैलगाडीतून सुर्वेची मिरवणूक निघते. मिरवणुकीला ही तोबा गर्दी. फेटय़ातले सुर्वे बाहुलाबाहुलीच्या लग्नातल्या नवरदेवासारखे वाटतात. संध्याकाळी उद्घाटनाच्या कार्यक्रमातही माणसांची गर्दी. संमेलनाच्या मंडपात मावत नाहीत एवढी माणसं. तीनही दिवस संमेलनस्थळ माणसांनी असंच ओसंडून वाहत असतं. कधी नव्हे तो श्रमक-यांचं जगणंच कवितेत मुखर करणारा फाटका माणूस अध्यक्ष झालेला असतो, त्याचं मराठी सारस्वतालाच कौतुक वाटलेलं. म्हणून मग सुर्वेचं किती करू नि किती नको असं प्रत्येकाला झालेलं.
संमेलनाच्या तिस-या दिवशी मात्र समारोपाच्या कार्यक्रमाच्या आधी सुर्वे एका खुर्चीत जरा निवांत बसलेले सापडतात. चेह-यावर थकल्याचे, पण कृतज्ञतेचे भाव असतात. ‘एकदम झकास झालं संमेलन सुर्वे’, असं बोलल्यावर हसतात नि म्हणतात,
‘‘बघितलास ना रे बाबा हा प्रेमाचा गोतावळा..
नुस्त्या कवितेने जोडलेली ही माणसं बाबा.
कविता कवीला कुठवर घेऊन जाते बघ!
माझ्या कवितेचे हे पांग मी कसे फेडू बाबा!
खरंच सांगतो,
संमेलनातल्या कौडकौतुकाचं काही खरं नाही.
त्याचं मला कवतिकही नाही.
पण परवा उद्घाटनाला
दहा हजार पोरं सायकलीवरून आली होती!
पाठय़पुस्तकातल्या माझ्या कविता वाचल्यावर,
नारायण सुर्वे कसा दिसतो ते
त्यांना बघायचं होतं म्हणे!
पण जसा कवितेत,
तसाच प्रत्यक्षात मी दिसलो असेन ना त्यांना.’’

३
एकोणीस पीएचडय़ा, पाच डॉक्युमेंट्रय़ा..

‘डिम्पल पब्लिकेशन’ने गेल्या वर्षी सप्टेंबर महिन्यात कृष्णाबाईंचं ‘मास्तरांची सावली’ हे पुस्तक प्रकाशित केलं. त्या पुस्तकाच्या प्रकाशनासाठी नारायण सुर्वे आणि कृष्णाबाई खास नाशिकहून मुंबईत आलेले. जिथे उतरले होते, तिथे भेटायला गेलो.. तर मास्तर थकलेले. कवितावाचनासाठी भिरभिरणारे पाय एकाच जागी थांबलेले.
‘‘काय करणार बाबा,
कवितेसाठी शरीर खूप राबवलं.
ऊन-पाऊस, गाडी-घोडा
काही पाहिलं नाही.
कुणीकुणी जिथे बोलावलं तिथे गेलो.
पण आता शरीर तक्रारी करायला लागलंय.
माझी मात्र काही तक्रार नाही.
कवितेने मला खूप दिलंय.’’
मास्तर काही न बोलताच सांगतात. मग इकडच्या तिकडच्या गप्पा सुरू राहतात. मध्येच सुर्वे कृष्णाबाईंकडे वळतात आणि म्हणतात,
‘‘बरं का कृष्णाबाई,
कविता करून फार धन नाही मिळवलं,
पण संपूर्ण महाराष्ट्रात पोरं खूप मिळाली.
हे त्यातलंच एक पोरगं! आता मोठं झालंय.
पहिल्यांदा भेटला तेव्हा केवढासा होता!’’
मास्तरांच्या कौतुकाने कससंच होतं. त्यांचा कौतुकाचा ओघ थांबवण्यासाठी त्यांना नवीन काही लिहिलंय का विचारतो. त्यांच्या कवितेच्या आठवणी जागवतो. त्यावर मास्तर खुलतात, म्हणतात,
‘‘काय सांगू तुला..
इनमिन चार कवितासंग्रह.
पण त्यांच्यावर केवढे मोठाले ग्रंथ निघाले बाबा..
एकोणीस तर पीएचडय़ाच झाल्या..
पाच डॉक्युमेंट्रय़ा निघाल्या..
आणखी बरंच काय काय सुरू आहे..
हे सारं बघितल्यावर मनात येतं,
बा नारायणा, बघ तुझी कविता कितीला पडली!’’

गुरूमुखी...गुरूसुनी

गुरुपौर्णिमा.हिंदुस्थानी संगीतक्षेत्रातला हा एक अविभाज्य उत्सव. संगीताच्याही क्षेत्रातलं गुरु-शिष्य नातं बदलत गेलं, तरीही त्याची पाळंमुळं खोल आहेत. ‘अखेर आत्मभान हाच तुमचा गुरू’ असं मानणा-या ऱ्या आरती अंकलीकर- टिकेकर यांनी, या मुळांचा वेध घेतानाच गुरु-शिष्य नात्याच्या ‘इंटरअ‍ॅक्टिव्ह’ स्वरूपाचे उलगडून दाखवलेले पैलू..

हुसेन जब के चले, बादे दो पहरन को
कोई न था के जो थामे, रकाने तौसन को
सकीना रोती थी थामे कबाके दामन में
हुसेन चुप के खडे थे झुकाये गर्दन को..
‘सरदारी बेगम’मधला एक प्रसंग आहे. तरुण सरदारी गाणं शिकण्यासाठी कोठीवर जाते, तेव्हा तिच्या आवाजाचा पोत कळण्यासाठी कोठेवाली तिला गाणं म्हणायला सांगते. सरदारीला गाणं येत नसतं. मग ती मोहरमला म्हटला जाणारा मीर अनीस यांचा हा मरसिया (शोकगीत) एकाच संथ सुरात म्हणून दाखवते. साथीला कुठलं वाद्य नसतं की, मरसियाला कुठली चाल. पण तो मरसिया कोठेवालीच्या अंत:करणाला स्पर्श करून जातो. ती सरदारीला गाणं शिकवायला तयार होते.
म्हणजे कोठेवालीला सरदारीच्या आवाजातला दर्द भावतो?
तिला सरदारीच्या आवाजातला सच्चा सूर घायाळ करतो?
की मरसियातील शब्द तिची दुखरी नस पकडतात?
गाणं किंवा कुठल्याही कलेतलं रसिकाला नेमकं काय भावतं? त्या कलेची ताकद कशात असते? किंबहुना त्या कलेचं ‘कला’ पण कशात असतं, कलेच्या रचनेत, कलेच्या मांडणीत की कलेच्या सौष्ठवात?
‘सरदारी बेगम’मध्ये वरील कलमा किंवा मरसिया गाणा-या लोकप्रिय गायिका आरती अंकलीकर-टिकेकर म्हणतात,‘‘कुठल्याही कलेचं ‘कला’पण, रसिकाला मूर्तरूपाकडून अमूर्तरूपाकडे नेण्याच्या क्षमतेत आहे. कुठल्याही कलेचं मूर्तरूप हे स्थूलरूपच असतं. म्हणजे साहित्यात शब्द असतील, चित्रकलेत आकार काढले जात असतील, किंवा विशिष्ट चालीत-सुरात गाणं बांधलेलं असेल, तर हे सारं म्हणजे त्या-त्या कलेचं स्थूलरूप झालं. पण कलेच्या या स्थूलरूपाला सूक्ष्मरूपात नेऊन ती कला अमूर्त पातळीवर नेण्याची ताकद त्या कलेत असते. मात्र कलेला मूर्ताकडून अमूर्ताकडे नेण्याचं शिवधनुष्य कलावंताला पेललं पाहिजे. ते ज्यावेळी पेलवतं, तिथे साहित्याचा फॉर्म-घाट, चित्रकलेतले आकार आणि गाण्यातले शब्द आणि संगीत सारं झूठ ठरतं. सरदारीने पढलेल्या कलामात ती ताकद होती. श्रोत्याला दृश्याकडून अदृश्याकडे नेण्याची.’’
साहित्य किंवा सौंदर्यशास्त्रानुसार एखाद्या कलासंज्ञेची व्याख्या करावी आणि तिचं रूपही अलगद उलगडमून दाखवावं, त्याप्रमाणे आरती अंकलीकर कलामीमांसा करत होत्या. कलेचं ‘कला’पण कशात असतं, ते स्पष्ट करत होत्या. पण याचं श्रेय मात्र स्वत:कडे घेण्याऐवजी, ते आपल्या गुरूलाच देत होत्या. त्यांच्या म्हणण्यानुसार त्या आज ज्या काही गातात, किंवा गायनाच्या अनुषंगाने जे विचार मांडतात, त्याची पायाभरणी त्यांच्या गुरूंनीच केली आहे.
आरती अंकलीकर यांना अत्यंत तोलामोलाचे असे चार गुरू लाभले. पं. वसंतराव कुलकर्णी, गानसरस्वती किशोरी आमोणकर, पं. उल्हास कशाळकर आणि पं. दिनकर कैकिणी. वेगवेगळ्या प्रकृतीच्या या चार गुरूंनी आपल्याला समृद्ध केलं असं सांगून आरती अंकलीकर म्हणतात,‘‘वसंतरावांकडे मी बारा वर्ष गाणं शिकले. ते माझे पहिले गुरू. ते हाडाचे शिक्षक होते, पण गवई नव्हते. त्यांनी माझं गाणं पक्क करून घेतलं. माझ्या गाण्याचा पाया त्यांनीच तयार केला. पण गायक कलावंत म्हणून जी दृष्टी यावी लागते, ती मला उरलेल्या तिघांनी दिली. वर्षानुवर्ष केलेल्या तालमीतही जे शिकायला मिळत नाही, ते एखाद्या स्टेज परफॉर्मन्समधून शिकायला मिळतं. तुम्ही यमन सादर करताय. तो सादर करताना यमनची जी बलस्थानं आहेत आणि तुमचीही बलस्थानं आहेत, ती अशा पद्धतीने पेश करताय की, समोरचा रसिकवर्ग यमनमध्ये विरघळून गेलाय. हे समर्थपणे तुम्ही जेव्हा वारंवार पेश करता, तेव्हाही तुम्ही घडत असता. हा जो मंचावर कलावंताने घडण्याचा प्रवास आहे, तो किशोरीताई, उल्हासजी आणि कैकिणीमास्तरांकडून मी शिकले. त्यांची अनुभवसिद्धता मला मिळाली. शिक्षक शिकवतात ते शास्त्र असतं. वसंतरावांनी मला केवळ शास्त्र शिकवलं, असं मला म्हणायचं नाही. परंतु गुरू जेव्हा एखादी चीज समर्थपणे कशी म्हणायची, हे दाखवतो आणि तेव्हा श्रोता म्हणून तुमच्यावर जो असर होतो, तो महत्त्वाचा असतो. म्हणजे संगीतातली एखादी जागा - ग म ध नी ध प .. तर ती संगीत शिक्षक नुस्त्या शब्दांनी सांगतो, पण गायककलावंत तेच केवळ स्वरांनी गाऊन दाखवतो. ही जी शब्दांशिवाय केवळ स्वरांतून अमूर्त असं काही साकार करायची विद्या आहे, ती गाणा-या कलावंताकडूनच मिळू शकते.
किशोरीताईंकडून तर मी फॉर्मच्या पलीकडचं शिकले. त्यांचं गाणं संगीताच्या सगळ्या फॉर्म्सना उल्लंघून कधीच पुढे गेलंय. म्हणजे फॉर्म गात असतानाही त्या फॉर्मच्या बंधनातून मुक्त असतात. त्यांच्यासारखा रागाचा, फॉर्मचा विचार अन्य कुणी केलेला नाही. उल्हासदादांचं आणखी वेगळं.. त्यांचं आग्रा-ग्वाल्हेर घराण्याचं गाणं. त्यांची तालीम म्हणजे बुद्धिमान गवयाची तालीम. त्यांनी आपल्या गुरूकडून मिळालेला विचार अजून विकसित केला. कैकिणीमास्तरही सर्जनशील कलावंत. त्यांनी नवे राग बांधले. बंदिशी रचल्या. ब्रज, हिंदी, अवधी भाषा, त्यातले शब्द, शब्दोच्चार, कुठल्या भाषेत कुठला शब्द, कुठलं व्यंजन वापरायचं, याचा त्यांनी अगदी बारकाईने विचार केलेला आहे. हे सारं या गुरूंकडून शिकतच आजची आरती अंकलीकर घडली आहे.’’
आरती अंकलीकर यांचं गाणं ऐकताना याचा प्रत्यय येतोच. मग ते शास्त्रीय असो उपशास्त्रीय असो वा भावगीत.. समोर बसलेला रसिक ज्या कलाजाणिवेचा त्या जाणिवेचं गाणं त्या रसिकाला हमखास ऐकवतात. म्हणूनच त्यांचं ‘उगवली शुक्राची चांदणी’ ही लावणी रसिकांच्या पसंतीस उतरते. त्यांनी गायलेली ‘राह में बिछी पलके आओ’ ही सरदारीतली ठुमरी रसिकांचा कलिजा खलास करते. ‘मी राधिका, मी प्रेमिका’ हे भावगीत मंत्रमुग्ध करतं. तर यमन रागात त्यांनी गायलेली एखादी चीजही मूळ रागातील अवकाशाचं दर्शन घडवण्यात सफल होते. तरीही आपल्याला गुरुकुल पद्धतीने संगीताचं शिक्षण मिळालं नाही, याची खंत त्यांना आहेच. कारण गुरू केवळ गाणं देत नाही, जगण्याचं भान देतो असं त्या सांगतात. त्यासाठीच संगीत शिक्षणासाठी गुरुकुल पद्धतीच योग्य असल्याचं सांगताना त्या म्हणतात,‘‘शास्त्रीय संगीतासाठी गुरूकुल पद्धती एकदम परफेक्ट आहे. पूर्वीच्या काळी दळणवळणाची साधनं नव्हती. त्यामुळे रोज गुरूकडे जाणं शक्य व्हायचं नाही. परिणामी गुरूकडेच राहायचं, हीच पद्धत होती आणि ती गुरू व शिष्य दोघांसाठीही सोयीची होती. तिथे गुरूच्या केवळ गाण्यालाच नाही, त्याच्या जीवनशैलीला शरण जाणं व्हायचं. अर्थात गुरुची जीवनशैली आदर्श असायला हवी. कारण प्रत्येक गुरूची जीवनशैली आदर्श असायची किंवा आजही असतेच असं मला वाटत नाही. त्यात पुन्हा आदर्श काय हाही वादाचाच मुद्दा आहे. परंतु महत्त्वाचं हे की, 24 तास गुरू कलाकार म्हणून कसा आहे, ते शिष्याला पाहायला-शिकायला मिळायचं. त्याची साधना, चिंतनच काय पण आहार, त्याची रहन-सहन, साऱ्याचं अवलोकन करता यायचं. चांगला गायक म्हणून घडण्यासाठी हे सारं आवश्यक असतं.
मात्र पूर्वीच्या काळी शिष्याला गुरूच्या घरी राहून त्याची सर्व सेवा करावी लागायची, यामागे एक सामाजिक बांधणी होती. तेव्हाची गुरू-शिष्याची देवाणघेवाण ही बार्टर सिस्टीमप्रमाणे होती. सर्वच शिष्यांना गुरूला दक्षिणा द्यायला जमायची नाही. त्याबदल्यात तो गुरूची सेवा करायचा. त्याही पेक्षा जसं घरात वागणार, तसंच गुरूकडे वागायचं, ही पद्धत होती. त्यामुळेच शिष्याला गुरूचे कपडे धुवावे लागले, किंवा त्याला गुरूची पिकदानी साफ करायला लागली, तरी त्याला त्याचं काही वाटायचं नाही. किंबहुना गुरूची कोणत्याही प्रकारची सेवा करयाला मिळणं हा शिष्याला तेव्हाच नव्हे, आजही सन्न्मानच वाटतो.’’

मुख्य म्हणजे गायन ही ‘गुरुमुखी’ आणि ‘गुरुसुनी’ कला असल्याचं आरतीताई सांगतात आणि त्याचं महत्त्वही पटवून देतात,‘‘आता मुलं आठवडय़ातून दोन दिवस शिकतात आणि पाच दिवस घरीच रियाझ करतात. तो रियाझ अनेकदा चुकीचा होऊ शकतो. गुरू शिकवतो एक आणि शिष्य घरी जाऊन गातो भलतंच, असं होण्याची शक्यता असते. म्हणजे तो चुकीच्या पद्धतीने आवाज लावू शकतो, चुकीच्या पट्टीत गाऊ शकतो आणि असं खूप काळ झालं, तर त्याला त्रास होऊ शकतो. गळा बिघडू शकतो. अगदी मेन्टल ब्लॉक्सही येतात. त्यामुळे शिष्य योग्य पद्धतीने गातोय की नाही, ते ऐकण्यासाठीही गुरू जवळ असणं आवशयक असतं. महत्त्वाचं म्हणजे संगीतविद्या ‘गुरुसुनी’देखील असली पाहिजे. गुरूने शिष्याची विद्या ऐकायला पाहिजे. म्हणजे गुरुच्या मुखातून शिष्य ही विद्या घेतो, ती पचवतो आणि तीच परत इतरांना ऐकवतो; अशावेळी शिष्याने आपलं गाणं कसं पचवलंय, पेललंय हे गुरूने नीट ऐकलं पाहिजे. गुरू शिष्याचं गाणं ऐकतो, तेव्हाच सर्कल पूर्ण होतं.’’
आज आरती अंकलीकरांचं गाणं ऐकताना ते परिपूर्ण वाटतं. चार गुरुंकडे शिकल्या असल्या, तरी त्यांचं गाणं हे त्यांचं ‘स्वत:चं’ वाटतं. डोळे उघडे वा मिटलेले असले, तरी समोर आरती अंकलीकर गातायत असंच वाटतं. किशोरी आमोणकर गातायत असं वाटत नाही किंवा उल्हास कशाळकरांची वैशिष्टय़ंही त्यांच्या गाण्यात डोकावत नाहीत. असं असलं तरी कारकीर्दीच्या सुरुवातीला गुरूला फॉलो करणंच सोयीचं असतं, असं सांगून त्या म्हणतात,‘‘संगीतशैली म्हणजे दुसरं काही नसून ती विचार करायची पद्धत आहे. खयाल किंवा रागसंगीत असं आपण जेव्हा म्हणतो, तेव्हा तो एक संपूर्ण विचार असतो. म्हणजे मी एक तास भूप राग मांडते, तेव्हा मी तो पाठ केलेला नसतो. तर मी त्या रागाच्या स्वरांकडे कशी पाहाते, त्यासंबंधीचे माझे विचारच मांडत असते. परंतु माझा विचार स्वतंत्रपणे विकसित होण्याआधी मी गुरूने दाखविलेल्या मार्गावरूनच चालत असते. अगदी गुरू आवाज कसा लावतो इथपासून ते बंदिशीचे शब्द कसे बांधायचे, आलाप कसे घ्यायचे, आलापातील बोल कसे म्हणायचे, ताना मारताना वेगवेगळे पॅटर्नस् कसे वापरायचे, तालाचा-लयीचा विचार.. हा जो रागाचा सर्वागीण विचार आहे, तो गुरूकडे गुरुकुल पद्धतीनेच मिळतो. आपली बुद्धी परिपक्व होत नाही, आपला विवेक जागृत होत नाही. आपल्या गळ्याला-बुद्धीला काय पेलवेल, ते कळत नाही. आपलं बलस्थान नि वीकनेस काय हा विचार करण्याची क्षमता येत नाही. तोपर्यंत एका समर्थ गुरूची शैली फॉलो करणं हा एक सेफ प्ले आहे. आणि त्यासाठी गुरुकुल पद्धती आयडियल आहे.’’
मुळात आरती अंकलीकर गुरूकडे केवळ अंधदृष्टीने पाहात नाहीत. त्यामुळेच गुरूचं अंधानुकरण करणं, त्यांना मान्य नाही. गुरुकुल पद्धतीचं कितीही समर्थन केलं, तरी कायम गुरूच्या प्रभावातच अडकून पडण्याला आरती अंकलीकरांचा साफ विरोध आहे. कारण कलावंताला जर आपण सर्जनशील मानत असू, तर त्याने गुरूने दिलेली कला जशीच्या तशीच सादर करण्याला सर्जनशील कसं म्हणता येईल? असा त्यांचा प्रश्न आहे. मग या सर्जनशीलतेला नवनिर्मिती न म्हणता पुनर्निर्मितीच म्हणावं लागेल, असं त्या म्हणतात आणि म्हणूनच वेळ येताच शिष्याने गुरूच्या प्रभावातून बाहेर पडलं पाहिजे, असंही त्या आवर्जून सांगतात.
संगीत वा कुठलंही शिक्षण कधीच संपत नाही. ती प्रक्रिया अव्याहत सुरूच राहणारी आहे. काळाच्या प्रत्येक टप्प्यावर शिष्य किंवा विद्यार्थीच नाही, प्रत्येकजण काही ना काही शिकत असतो. पण आरती अंकलीकर या शिक्षणप्रक्रियेला एक वेगळंच परिमाण देतात. त्या म्हणतात,‘‘जेव्हा आपण शिकत असतो, तेव्हा आपण विद्यार्थी नसतोच. जेव्हा शिक्षण म्हणजे काय कळतं, तेव्हा आपण खरे विद्यार्थी होतो आणि मग त्यानंतर आपलं शिक्षण थांबतच नाही. प्रत्येक क्षण आपल्याला शिकवत राहतो. मग तुम्हाला प्रत्यक्ष गुरुचीही गरज उरत नाही. तुम्हाला तेव्हा आत्मभान आलेलं असतं. हे आत्मभान हाच मग तुमचा गुरू होतो.’’ आरती अंकलीकर यांचं गाणं ऐकताना या आत्मभानाचंच दर्शन घडतं.

Marathi Online News

विचारनिष्ठा वाहणारा माणूस

कलावंत आपल्या ‘कले’मुळे सर्वसामान्यांपेक्षा वेगळा असला, तरी तो समाजाचा घटक असतोच. साहजिकच समाजाच्या बऱ्या-वाईट भागधेयाला तोही जबाबदार असतो. तेव्हा खरं तर त्यानेही विविध प्रश्नांवर व्यक्त व्हायला हवं. ही सामाजिक बांधिलकी प्रत्येक कलावंत दाखवतोच, असं नाही. डॉ. श्रीराम लागू यांच्यासारखे मोजकेच कलावंत मात्र आपली मतं निर्भीडपणे मांडतात.

‘मला वाटतं नियती ही माणसानं शोधून काढलेली एक सुंदर सबब आहे. आपल्याला अमुक एक गोष्ट जमली नाही की, आपण त्याचं खापर या नियतीच्या माथ्यावर फोडून मोकळे होतो. मात्र नियती ही फारच मजेशीर कल्पना आहे; पण ती वस्तुस्थिती नाही..’ इति डॉ. श्रीराम लागू
तीनेक वर्षापूर्वी पुण्यात डॉ. श्रीराम लागू आणि दिवंगत विजय तेंडुलकर यांची ज्येष्ठ पत्रकार-संपादक निखिल वागळे यांनी एकत्रित मुलाखत घेतली होती. या मुलाखतीत वागळे यांनी या दोघांनाही नियतीच्या प्रश्नावरून छेडलं असता, तेंडुलकरांनी त्वरित नियतीचं अस्तित्व मान्य केलं. ‘माझ्या आयुष्यात जे घडलं, ते मला तसं घडू द्यायचं नव्हतं, पण माझी नियतीच तशी होती..’ असं उत्तर तेव्हा तेंडुलकरांनी दिलं होतं आणि त्याला त्यांच्या दोन मुलांच्या म्हणजे राजू आणि प्रियाच्या मृत्यूचा संदर्भ होता. तसाच संदर्भ खरं तर डॉ. लागूंच्या बाबतीतही होता. त्यांच्या मुलाचा-तन्वीरचा मृत्यूही असाच अवचित झाला होता. मुंबईहून पुण्याला जाताना गाडीबाहेरून कुणी तरी मारलेला दगड नेमका तन्वीरच्या डोक्यावर बसला आणि त्यातच त्याचा मृत्यू झाला. मात्र तरीही लागूंनी ‘ही आपली नियती’ असं मानलं नाही. उलट नियतीच्या प्रश्नावर त्यांनी वर उद्धृत केलेलं उत्तर दिलं आणि ते ठामपणे म्हणाले- ‘मुलाच्या मृत्यूच्या बाबतीतही ती माझी नियती होती किंवा त्यानंतर आयुष्याकडे बघायची माझी दृष्टी बदलली, असं कुठलंही जनरल विधान मी करणार नाही. प्रवास करत असताना बाहेरून आलेला दगड डोक्याला लागून माझ्या मुलाचं निधन झालं. यात दोष कुणाचा? कुणाला शिक्षा करणार? मी एवढाच विचार केला, अरेच्चा! इतका नेम धरून फक्त परमेश्वरच मारू शकतो. तेव्हा असेल बाबा तो! त्याशिवाय इतकं निष्ठूर कुणी असू शकत नाही. याच्यापलीकडे मला माझ्या जीवनात विचलित झाल्याचं आठवत नाही.’
या उत्तरात लागूंनी दिलेला ईश्वराचा हवाला उपहासात्मक होता. कारण त्यांनी ईश्वराला आपल्या आयुष्यातून कधीच रिटायर केलंय.
अगदी ऐंशीच्या उंबरठ्यावरही डॉ. श्रीराम लागू असे आहेत, विचाराने पक्के. किंबहुना विचारांवरची निष्ठा हाच त्यांच्या ताठ आयुष्याचा कणा आहे. त्याच बळावर ते स्वत:ला पटतं तेच बोलतात आणि शेवटपर्यंत रेटतातही. मग परिणामाचीही पर्वा ते करत नाहीत.
परिस्थितीशी लढण्याचं हे बळ कुठून येतं? असं विचारल्यावर ते म्हणतात, ‘कुठल्याही गोष्टीकडे पाहण्याचे दोन अ‍ॅप्रोच असतात. एक वैचारिक आणि दुसरा भावनात्मक. मी नेहमी वैचारिक अ‍ॅप्रोचने विचार करतो आणि शुद्ध वैचारिक अ‍ॅप्रोच घ्यायचा ठरवला की, तुमची वैचारिक भूमिका तुम्हाला कुठे घेऊन जाईल; त्याचा विचार करून चालत नाही. येईल ते स्वीकारावं लागतं. येईल त्या आपत्तीला तोंड द्यायची तयारी ठेवावी लागते. मी त्यासाठी नेहमीच तयार असतो. शेवटी माणूस विचारानेच सुसंस्कृत बनतो.’
विचार करण्याची क्षमता असणं, ही डॉ. लागूंना माणूस म्हणूनच नव्हे, तर नट म्हणूनही महत्त्वाची गोष्ट वाटते. कलाकाराने फक्त स्वत:च्या कलेपुरतं बघून चालत नाही. त्याच्यात आपल्या कलेपलीकडेही बघण्याची, त्यावर व्यक्त होण्याची कुवत असली पाहिजे. अन्यथा, एक कलावंत म्हणून तो तोकडा ठरेल, असं त्यांचं म्हणणं आहे. ते सांगतात, ‘वेगवेगळ्या विषयांचं किती ज्ञान आहे, यावरून कलावंताची उंची ठरत असते. एखाद्याला स्वत:ची कला सोडून बाकीच्या क्षेत्रांत काहीच गती नसेल किंवा तो विचार करत नसेल, तर त्याच्या कलेविषयीच मुळात प्रश्न निर्माण होईल किंवा त्याची कला कोणत्या योग्यतेची आहे, असा प्रश्न निर्माण होईल. कारण जो खरा नट किंवा कलावंत असतो, तो स्वत:च्या कलेबरोबर इतर जगाविषयीही औत्सुक्य बाळगून असतो.’
डॉ. लागू म्हणतात तशा बुद्धिमान कलाकारांची मराठी रंगभूमीवर कमी नाही. पण त्यातही बुद्धिमान आणि विचार करू शकणारा असा भेद डॉ. लागू करतातच. नटाने कसं असावं, याचं सूचन करताना ते म्हणतात- ‘जन्माला येणा-या प्रत्येकाला कमी-अधिक प्रमाणात बुद्धी असते. कलावंताला तर बुद्धीची जास्तच गरज लागते. पण कलावंताकडे नुस्ती बुद्धी असून चालत नाही. कलावंत हा अ‍ॅरिस्टॉटलने म्हटल्याप्रमाणे- ही शुड बी ए अ‍ॅथलिट अँड फिलॉसॉफर- असा असला पाहिजे. म्हणजे शारीरिकदृष्ट्या तो अ‍ॅथलिट असला पाहिजे आणि बौद्धिकदृष्ट्या तो फिलॉसॉफर असला पाहिजे. त्याच्याकडे अंगाची लवचिकता हवीच. पण जोडीला बुद्धीला वाकवणारी एखाद्या तत्त्वज्ञासारखी विचारक्षमताही हवी. त्याची ही प्रखर विचारनिष्ठा उठून दिसली पाहिजे. कारण अभिनय म्हणजे केवळ आंगिक किंवा केवळ वाचिक भावप्रदर्शन नव्हे; तर अभिनय म्हणजे भूमिकेसंबंधीच्या विचारांचंही प्रदर्शन असतं. एखादा कलाकार भूमिकेचा कसा विचार करतो, तेही त्याच्या अभिनयातून दिसत असतं. दिसायला हवं.’
यातूनच आपल्या जगण्याबद्दल, समाजाबद्दल, नाटकांतील भूमिकांबद्दल डॉ. लागू सतत विचार करत असतात. हा विचार केवळ अभिनेता म्हणून नसतो. मुळात तो माणूस म्हणून असतो. कारण माणूस आधी जन्माला येतो आणि कलाकार नंतर. हा विचार करताना या टप्प्यावर त्यांना आपण माणूस आणि अभिनेता दोन्हीला न्याय दिला याचं समाधान आहे. त्यातही कलेला न्याय देऊ शकलो याचा आनंद अधिक आहे. कारण लागूंनी जेव्हा नाटकात करियर करायचा विचार केला, तेव्हा नाटकात काम करणं अप्रतिष्ठेचं मानलं जायचं. त्यामुळे त्यांच्या घरातूनही त्यांना विरोधच झाला. त्याबद्दल डॉ. लागू सांगतात-‘मी मॅट्रिक झाल्यावर वडिलांनी मला विचारलं की, आता मॅट्रिक झालात पुढे काय करणार? मी म्हटलं, ‘मला नट व्हायचंय.’ ते ऐकल्याबरोबर त्यांनी पहिल्यांदा खाडकन् माझ्या मुस्कुटात लगावली नि म्हणाले,‘म्हणजे तुम्ही कसला विचार केलेला नाही. नाटकात काम करून रस्त्यावर भीक मागायचीय का?’ त्यांचं सरळसाधं गणित होतं. गणित चांगलं असेल, तर इंजिनीयरिंगला जावं आणि विज्ञान चांगलं असेल, तर मेडिकलला जावं. पण अशा थातुरमातुर गोष्टींवर आयुष्यात काय करायचं, यासारख्या महत्त्वाच्या गोष्टी आपण अवलंबून ठेवतो, हेच मला तेव्हाही पटलं नव्हतं आणि आताही पटत नाही. पण त्यांची इच्छा होती की, मी डॉक्टर व्हावं, म्हणून मी डॉक्टर झालो. पण नाटक हाच माझा मी पहिला प्राण मानला आणि लवकरच रंगभूमीकडे वळलो. परंतु वडिलांनाही दोष देता येत नाही. कारण पूर्वीपासूनच कला हा शब्द एवढा मिसयूज्ड आहे की, त्यामुळे त्याच्याकडे निकोपदृष्ट्या पाहिलंच जात नाही.’
वडिलांनी नाटकात काम करायला विरोध केला, तेव्हा खरं तर लागूही या कलेविषयी साशंकच होते. त्यांच्या मनातला नाटक आणि सामाजिक अप्रतिष्ठेचा गुंता सुटला नव्हता. परंतु ते परदेशात शिकायला गेले, त्यांनी तिथली रंगभूमी पाहिली, तिथल्या कलाकारांना मिळणारी सामाजिक प्रतिष्ठा पाहिली; तेव्हाच त्यांच्या मनातली हा गुंता सुटला आणि त्यांनी भारतात परतल्यावर लगेच डॉक्टरकीबरोबर नाटकांत काम करायलाही सुरुवात केली. अर्थात, नाटकांत काम करायला सुरुवात केल्यावर त्यांना सामाजिक अप्रतिष्ठेला कधीच सामोरं जावं लागलं नाही. उलट समाजात मानच मिळाला.
मात्र पूर्वी आपण केलेल्या ‘गिधाडे’सारख्या नाटकांपासून ते आजतागायत विविध नाटक-सिनेमा-साहित्यकृतींना समाज, शासक विरोध करतात, तेव्हा त्यांना दु:ख होतं. किंबहुना या सा-याची प्रचंड चीड येते. ते म्हणतात, ‘गिधाडे नाटकाबद्दल तेव्हा उगाचच वाद निर्माण झाला होता. यातली पात्रं अश्लील बोलतात नि वागतात असा एक आक्षेप होता. पण या नाटकातली पात्रं समाजाच्या सांस्कृतिक -हासाची बळी आहेत; हे कुणाच्या लक्षातच येत नव्हतं. अर्थात, या परिस्थितीत अजून फरक पडलेला नाही.’
केवळ ‘गिधाडे’तली पात्रंच नाही, गेल्या काही दिवसांत सर्वत्र बलात्काराच्या, आत्महत्यांच्या सातत्याने ज्या घटना घडत आहेत ते पाहून, यालाही सद्यकालीन समाजाचा सांस्कृतिक -हासच जबाबदार असल्याचं डॉ. लागूंचं म्हणणं आहे. या संदर्भात विवेचन करताना ते म्हणतात, ‘आज ज्या पद्धतीने समाजात गुन्हेगारी, अनाचार वाढला आहे, हे सांस्कृतिक ऱ्हासाचंच लक्षण आहे. पण केवळ अशा समाजविघातक घटनाच सांस्कृतिक -हासाच्या निदर्शक आहेत, असं नाही. माझं तर म्हणणं आहे की, युद्धसुद्धा सांस्कृतिक ऱ्हासाचाच भाग आहे. कुठल्या तरी कारणाने एका देशाने दुस-या देशाशी युद्ध करणं, हा मानवजातीला लागलेला कलंक आहे. माणूस आहात तर माणसाचे प्रश्न तुम्ही माणसासारखेच सोडवले पाहिजेत, जनावरासारखे नाहीत. ‘बळी तो कान पिळी’ हा जनावरांचा कायदा आहे, तो माणसाचा असता कामा नये.’
म्हणजे अलीकडच्या काळातही सांस्कृतिक -हास मोठ्या प्रमाणावर सुरू आहे, असं वाटतं का?
‘नाही, तसं काही नाही. यातही गंमत अशी आहे की, प्रत्येक कालखंडात सांस्कृतिक आणि असांस्कृतिकतेचं जे प्रमाण आहे ना, त्यात फारसा फरक नसतोच. रामायण-महाभारतापासून हे असंच चालत आलंय. भावाभावांत युद्ध होणारा तो काळ होता. म्हणजे मग त्या काळाला सुसंस्कृत म्हणायंच की असंस्कृत? द्रौपदीला भरसभेत आणून विवस्त्र करणारा तेव्हाचा समाज सुसंस्कृत कसा म्हणायचा? तरीही त्या काळाला सत्ययुग वगैरे म्हटलं जातंच. म्हणजे प्रश्न एवढाच आहे की, कुठल्याही काळात माणसाचा सुसंस्कृत होण्याचा प्रयत्न चालू असला पाहिजे. तो ज्या दिवशी थांबेल तेव्हा चिंतेचं खरं कारण निर्माण होईल. जोपर्यंत तो प्रयत्न चालू आहे, अगदी छोट्या पातळीवरही; तोपर्यंत माणसाला आशा ठेवायला हरकत नाही. पण ज्या वेळी सगळेच दुयरेधन (ही फक्त सोयीसाठी घेतलेली उदाहरणं आहेत.) निपजू लागतील, तेव्हा माणसाला संस्कृती- भविष्य काहीही राहाणार नाही,’ लागू सांगतात. पण डॉक्टर केवळ सांस्कृतिक-सामाजिक -हासापर्यंतच येऊन थांबत नाहीत. त्यांना मनुष्यप्राण्याच्या सांस्कृतिक विकासाबद्दलही प्रश्न आहेत आणि म्हणूनच ‘माणूस’ हा मानवी उत्क्रांतीचा-संस्कृतीचा एण्ड असेल, तर ते दु:खदायक आहे, असं ते म्हणतात. या संदर्भातली भूमिका स्पष्ट करताना ते म्हणतात,‘डार्विनने उत्क्रांतीची जी थिअरी मांडली ती माणूस या ‘प्राण्या’बद्दल आहे. म्हणजे माणूस हा जैवसंस्कृतीचा एक भाग आहे. माणूस या प्राण्याचा सांस्कृतिक विकास जो होत गेला, त्याच्यात माकड नावाचा ‘प्राणी’ माणूस नावाच्या ‘प्राण्या’पर्यंत येऊन पोहोचला आहे. पण त्याच्याही पुढे त्याला जायचंय. पुढे मग माणसाचं काय होईल माहीत नाही. ही सांस्कृतिक प्रोसेस आहे. माणूस हा काही सांस्कृतिक एण्ड नाही. माणूस हा जर संस्कृतीचा शेवट असेल, तर त्याच्याएवढी दुसरी ट्रॅजेडी नाही.’
‘उत्क्रांती’ या शब्दाला डॉक्टरांच्या लेखी खूपच महत्त्व आहे. कारण प्रत्येक गोष्ट कुठल्या तरी आधीच्या गोष्टीतूनच उत्क्रांत होत असते. अगदी अभिनयदेखील. अर्थात, ही उत्क्रांती म्हणजे एकप्रकारे आत्मशोधच असतो आणि आत्मशोध हेच कलेचं एकमेव प्रयोजन असलं पाहिजे, असं त्यांचं म्हणणं आहे. ते सविस्तर स्पष्ट करताना ते म्हणतात, ‘मी असं सांगणारा माणूस आहे की, सगळी कला ही आत्मशोधातूनच उगम पावलेली आहे. गुहेमध्ये राहणा-या माणसाला तिथल्या पत्थरावर कोरून चित्रं का काढावीशी वाटली? तर त्याला कुठे तरी माणूस या प्राण्याबद्दल असमाधान असले पाहिजे. म्हणजे माणसाच्या पलीकडली कुठली तरी स्टेज असणार वगैरे..जेव्हा उत्क्रांतीवाद सिद्ध झाला, त्या वेळेला तर हे सिद्धच झालं की हा काही शेवट नाही. नटाचं उदाहरण घेऊन आपण हे स्पष्ट करू. पन्नास वर्षापूर्वीचे नट घ्या. ते ज्या पद्धतीने अ‍ॅक्टिंग करायचे, ते पाहून आम्ही तेव्हा म्हणायचो की, हे एवढा आरडाओरडा का करतायत? ते बरोबर वाटायचं नाही. तेव्हा ते सर्व नावाजलेले नटच होते. पण तेव्हाचा त्यांचा अभिनय अतिरेकी होता आणि त्याची रिअ‍ॅक्शन म्हणून मग माणूस जसा व्यवहारात वागतो, तसा नाटकात वागायला लागला. ही उत्क्रांतीच आहे, अभिनयाच्या क्षेत्रातली.
आजच्या छोट्या-मोठ्या गोष्टींवरून लादल्या जाणा-या सेन्सॉरशिपबद्दलही डॉक्टरांना प्रचंड राग आहे. कारण सेन्सॉरशिप म्हणजे व्यक्तिस्वातंत्र्याचा केलेला संकोच, असं त्यांचं स्पष्ट मत आहे. पण ते केवळ सेन्सॉरशिप लादणा-यालाच फटकारत नाहीत; ती सहन करणा-यालाही फटकारतात. म्हणतात, ‘सेन्सॉरशिप ही मग्रुरी आहे. तो उद्धटपणा आहे. ती लादणारे तुम्ही कोण आणि ती आम्ही सहन का करावी? असे प्रश्न सेन्सॉरशिप लादणा-यांना विचारले गेले पाहिजेत. तसे जर विचारले गेले नाहीत, तर ती सहन करणा-याचीही चूक ठरेल. ‘गिधाडे’च्या वेळी आम्ही असे प्रश्न विचारले, त्याविरुद्ध लढलो. कारण सामाजिक अभिसरण ज्याला आपण म्हणतो, त्याचे निकष तू जे लावलेले आहेस, तेच मी लावले पाहिजेत, असा कुणाचा हट्ट कसा काय असू शकतो? तसं झालं, तर सामाज हा एखाद्या सैन्यासारखा होईल कवायत करणारा. तेव्हा सेन्सॉरशिप अयोग्यच!’
‘मी नथुराम बोलतोय’ किंवा ‘लज्जा’ किंवा हुसेनच्या वादग्रस्त चित्रांकडे याच नजरेने बघाल? - अर्थातच. जे म्हणायचंय, जे मांडायचंय, त्याचं स्वातंत्र्य प्रत्येकाला असलं पाहिजे. मात्र त्या प्रत्येक कृतीला मी ‘कलाकृती’ म्हणेनच असं नाही. कलेचे निकष लावून जर त्या कलाकृती ठरत असतील, तर त्या कलाकृती.. केवळ नाटक या फॉर्ममध्ये काही तरी लिहिलेलं आहे आणि त्याच्यामध्ये भयानक चुका असतील, तर मी म्हणेन की हे नाटकच नाही. हेच हुसेनच्या चित्रांना, तस्लिमाच्या लेखनाला लागू पडतं. हुसेनला असं वाटतं की, हे चित्र मला असं रंगवायला-काढायला पाहिजे, तर त्याच्यात काय वाईट आहे? आणि लिखाणाबद्दल म्हणाल, तर त्याला मुळी काही बेसच नाही.. जे आपल्याकडे अश्लील मानलं जातं, ते दुस-या देशात अश्लील मानलं जातंच असेल असं नाही. म्हणून कुठल्याही कलेवर बंधनं आणताना त्यात भावनात्मकता आणू नये. जर कुणाच्या भावना दुखावल्या जात असतील, तर त्याने त्या कलाकृतीकडे फिरकू नये. पण कुणाच्या मोजक्यांच्या भावना दुखावतात म्हणून संपूर्ण जगाच्या भावना दुखावल्या जात असतील, असा क्लेमही त्याने करू नये. तुम्ही स्वत:बद्दल बोला, इतरांच्या वतीने नको. प्रत्येकाचं स्वातंत्र्य आपण स्वीकारलं पाहिजे. ते स्वीकारणं म्हणजे सामाजिक सभ्यता. संस्कृतीरक्षकांची विचार करण्याची प्रोसेस थांबलेली असते, असं मला वाटतं. पूर्वजांनी केलं तेच आपण केलं पाहिजे, असं म्हणणं हा ‘विचार’ शब्दाचा अपमान आहे. विचार ही गोष्ट प्रत्येक माणसाने स्वतंत्रपणे केली पाहिजे आणि स्वातंत्र्य आपण किती प्रमाणात अ‍ॅक्सेप्ट करतो, त्यावर त्या माणसाची, समाजाची संस्कृती अवलंबून असते. संस्कृतीचा बेस स्वातंत्र्य असला पाहिजे. विचाराचं, वाणीचं, कृतीचं स्वातंत्र्य आणि त्या स्वातंत्र्याची पहिली अट ही पाहिजे की, त्याने दुस-या कुणाचं नुकसान
होणार नाही.’
डॉ. लागू स्वत: हे भान नेहमीच ठेवत आलेत. त्यांनी आपलं विचार, उक्ती आणि कृती स्वातंत्र्य नेहमीच जपलं. परंतु या स्वातंत्र्याचा गैरवापर त्यांनी केला नाही. अगदी नियती किंवा परमेश्वराला रिटायर करतानाही, त्यांनी ‘ज्यांना देव मानायचा आहे, त्यांनी मानावा,’ असंच म्हटलं होतं. आपले विचार ते इतरांवर लादत नाहीत, पण दुस-याला आवडत नाही, म्हणून मांडायचेही थांबत नाहीत.
शेवटी विचार-आचाराचं ‘स्वातंत्र्य घ्या आणि स्वातंत्र्य द्या’ हेच तर त्यांच्या आयुष्याचं सार आहे!

‘लोकप्रियते’मुळे साहित्याची परवड

कविकुलगुरू कालिदासापासून ते आजच्या संदीप खरेपर्यंत कविकुलातील अनेकांना ‘लोकप्रियते’ची बाधा झालेली आहे. बहुतेकांनी लोकप्रियता हेच आपल्या कवितेचं यश मानलं. पण ‘लोकप्रियता’ हा साहित्याच्या गुणवत्तेचा निकष नाही, हे आजही भल्याभल्यांच्या लक्षात आलेलं नाही..

लोकप्रियता..!
लोकप्रियता म्हणजे काय? तर रुढार्थाने एखाद्या कलावंताला-साहित्यिकाला त्याच्या कलेमुळे समाजात मिळालेली मान्यता. ती कधी क्षणिक असते. काही काळापुरती, एखाद्या कलाकृतीपुरती. तर कधी ती चिरकाल टिकणारी असते, कलावंत-साहित्यिकाच्या एकूणच योगदानाचं संचित म्हणून! कविकुलगुरू कालिदास, बोरकर, कुसुमाग्रज यांना मिळालेली लोकप्रियता या दुस-या प्रकारातली आहे.
पण म्हणून लोकप्रियता, म्हणजेच पर्यायाने समाजमान्यता नेहमीच योग्य व्यक्तीला आणि कलाकृतीला मिळतेच असं नाही. उलट अनेकदा लोकप्रियता त्यालाच मिळते, जो तत्कालीन समाजाच्या दांभिक मनोवृत्तींचा अनुनय आपल्या कलेतून करतो. समाजात बुद्धिगामी किंवा विचारगामी लोकांची संख्या नेहमीच कमी असते आणि उथळ व परंपरावादी संख्येने जास्त असतात. लोकप्रियता लाभते ती, अशाच संख्येने जास्त असलेल्या समाजाच्या भावनांचा अनुनय जो आपल्या लेखनातून-कलेतून करतो त्याला.
कालिदासापासून पाडगावकरांपर्यंत ते आजच्या प्रवीण दवणेंपासून संदीप खरेपर्यंत गाणा-य़ा सा-या कवींनी, नेहमीच समाजाच्या मोठय़ा वर्गाला जे हवं तेच देण्याचा प्रयत्न केलाय. मोठय़ा समाजाला सुभग, सुबक आणि गेय कविता आवडते, मग तशीच कविता करा. त्यांना लालित्यपूर्ण शब्द आवडतात, मग तशा शब्दांसाठी खटपट करा! त्यांना गायलेली कविता आवडते, मग त्यांच्यासाठी गाऊन दाखवा. आपली कला अशी समाजशरण केल्यामुळेच कालिदासापासून आजच्या प्रवीण दवण्यांपर्यंत अनेकांना लोकप्रियता मिळालेली आहे.
अशी लोकप्रियता नेहमीच फसवी असते; किंबहुना ती कलावंतातील प्रयोगशीलता संपवणारी असते. आज एखाद्या जाणत्या रसिकाला पाडगावकरांची कविता वाचायला दिली की, काही कविता वाचल्यानंतर त्यांना लगेच पुढच्या कविता कोणत्या उपमा-उत्प्रेक्षांभोवती फिरत राहणार ते उमगतं. प्रवीण दवणे शब्दांशी कसे लाडे लाडे खेळणार ते कळतं. अगदी नलेश पाटील पुढची कविता कशी गाऊन दाखवतील, तेही समजतं. कालिदासाचंही हेच झालंय. त्याच्या नाटकांची आणि त्यातल्या पात्रांची नावं बदलतात. पण त्यातले प्रसंग, वर्णनं सारखीच असतात.
अन् तरीही लोकांना ते आवडतं. कारण समाज आपल्या भावना त्यात पाहतो. ज्या पद्धतीने श्रीमंती थाटाच्या कृतक मालिका बघितल्या जातात, त्याच पद्धतीने हे ‘लोकप्रिय’ साहित्य वाचलं जातं. म्हणजेच अनेकदा कुठल्याही कलेच्या लोकप्रियतेमागे ‘करमणूक’ किंवा ‘मनोरंजन’ हे एक मूल्य असतं. अर्थात करमणूक ही समाजाची गरजच आहे. त्यात हीन लेखण्यासारखं काही नाही. मात्र लोकप्रियतेसाठी सतत आपली कला करमणुकीच्या पातळीवरच ठेवली, तर मात्र त्या कलावंताच्या कलेला हीनपणा येऊ शकतो. कारण करमणूक अनेकदा रसिकांच्या फक्त भावनेला हात घालते, विचारांना नाही. करमणुक रसिकांना भावसमृद्ध करते, विचारप्रवण बनवत नाही. आणि त्यामुळेच आजवर जे साहित्य समाजाच्या भावनेला हात घालत आलं, तेच लोकप्रिय झालंय. पण ज्या साहित्याने विचार देण्याचा प्रयत्न केला, ते साहित्य मात्र नाकारलं गेलंय. हे विचारप्रधान साहित्य वाचणाऱ्यांचा गट नेहमी अल्पच राहिला, तो कधी बृहत् झालाच नाही.
‘लोकप्रियता’ या मूल्याने कलेवर सगळ्यात मोठा आघात केलाय, तो इथेच. लोकप्रियतेमुळे अनेक कवी-कलाकार शक्यता असतानाही कलेची आवश्यक ती उंची गाठू शकलेले नाहीत. किंवा त्यांना आपल्या कलेतली भावप्रवणता आणि विचारप्रवणता यांची सम गाठता आलेली नाही. शेवटी भावनेला विचारांची जोड दिली, तरच त्याचा परिणाम खोलवर होतो. अन्यथा काव्य रसिकप्रिय होतं, पण प्रसंगी रसिकांमध्ये सारासार विवेक जागवण्याची ताकद त्या काव्यात राहात नाही.
कलेने अशी भाववादी किंवा विचारवादी भूमिका घ्यावी का, हा चिरंतन प्रश्न कायम आहेच. पण त्याचा गुंता सोडवण्याआधी साहित्य असो वा नृत्य, कुठल्याही कलेने ‘कला’ म्हणून असलेलं आपलं मूल्य जपलं पाहिजे. हे मूल्य जपलं गेलं, तरच कुठलीही कृती ‘कला’कृती ठरते. दिवंगत कवी-समीक्षक विंदा करंदीकर ‘परंपरा आणि नवता’ या आपल्या पुस्तकात एके ठिकाणी ‘कलाकृती’ची नेमकी व्याख्या करताना म्हणतात-‘ललित लेखक जाणिवेशी एकनिष्ठ राहिला, तरी तेवढय़ाने कलाकृती निर्माण होईलच असे म्हणता येणार नाही. ती अट आवश्यक असली, तरी पुरेशी नाही. सौंदर्याची रचनात्मक तत्त्वे त्या जाणिवेत अंतर्भूत झालेली असल्याशिवाय त्या वाङ्मयाला कलात्मक मूल्य प्राप्त होणार नाही.’
आज जी साठोत्तरी किंवा नव्वदोत्तरी कविता फार लोकप्रिय नाही, त्यामागे हे एक कारण आहे. ती अधिकाधिक जीवननिष्ठ-आत्मनिष्ठ- तपशीलनिष्ठ बनत चाललीय. व्यष्टी ते समष्टी असा दुवाही तिने जोडून घेतलाय. पण हे सारं करताना त्यातलं कलामूल्य मात्र हरवत चाललंय. ती अधिकाधिक कोरडी, शुष्कहोत चाललीय. .. आणि त्याचाच फायदा घेऊन नको ते कवी-कलावंत लोकांच्या फक्त भावनेला हात घालून ‘लोकप्रिय’ होत आहेत. (संदीप खरेचे उदाहरण याबाबत पुरेसे बोलके आहे.) अर्थात केवळ ‘लोकप्रियता’ हे श्रेष्ठ कलाकृतीचं व्यवच्छेदक लक्षण नाही. उलट लोकप्रिय न झालेल्या अनेक साहित्यकृती या साहित्य म्हणून नि:संशय श्रेष्ठ आहेत. पण लोकप्रियतेत समाजमान्यता अंतर्भूत असल्यामुळे अनेक जण या लोकप्रियतेच्या मागे लागतात आणि आपल्यातली प्रयोगशीलता-सर्जनशीलता
हरवून बसतात. शेवटी ‘लोक’ आपल्यामागे यावेत, अशीच त्यांची अपेक्षा असते आणि आपल्या लेखनाला प्रतिष्ठा मिळावी, असं कुठल्याही लेखक-कवी-कलावंताला वाटणं साहजिकच आहे. पण ‘लोकप्रियता’ कमावताना आपण सत्त्व गमावतोय याचं भान प्रत्येक कलावंताने ठेवायलाच हवं. लोकप्रियतेमुळे कालिदास-पाडगावकर-दवणे होता येईल. पण अश्वघोष, शूद्रक, भास किंवा मर्ढेकर, करंदीकर, सुर्वे, ढसाळ, चित्रे, कोलटकर व्हायचं असेल, तर ‘लोकप्रियते’चं मूल्य मानणं थांबवावंच लागेल.